Tenebra (2)

Como la oscuridad, el cuerpo también es un espacio indeterminado: está gobernado por pasiones terribles. Aunque parezca estar en aparente calma, reposa en una voluptuosidad contenida que pronto encuentra su cauce: una daga; un fragmento del jardín de las delicias; un rostro que apenas reconocemos tras el velo de la noche; un pez cuyo filo se apaga lentamente al contacto del aire y una mano; las palabras con que santa Teresa le hablaba a dios y a su propia carne.

En la noche del cuerpo, en la oscuridad que sostiene cada instante, la fotografía es una pregunta que debe ser formulada.


Fotografía: Mario Manzo y Francisco Guillén / Modelo: Jennifer Guillén / MUA & Styling: Romina Alcazar y Roberto Cardiel / Director de arte: Francisco Guillén

Fotografía análoga: Mamiya Rb67 / Nikon F5

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Teorema de Medusa: la escalera inaccesible de la noche

Por Francisco Guillén*

Para Marisa

Me gustaría establecerlo de una buena vez: Teorema de Medusa no es un texto sencillo. Dentro de unos minutos, ustedes escucharán de viva voz del autor algunos poemas. Lo más seguro es que les gusten. Benjamín y yo habremos dicho algunas palabras; Tadeus dirá otras; tomaremos vino (espero) con un aire de sobrada satisfacción, y listo: otro libro de poesía, otro autor, otra presentación. Pero no se engañen: detrás de la cadencia calculada de la lectura en voz alta, hay un texto. Y esto es casi un milagro. Por lo general, en esta ciudad, y me imagino que también en otras, las lecturas en voz alta son una epidemia. Voces que chillan, que exageran, que dramatizan; mucho slam, mucha poesía visual, mucho de todo, pero casi nunca hay textos. Lo repito, casi nunca no hay textos. Y esto tal vez se deba a la naturaleza misma de armar un texto cuya finalidad inmediata es ser leído: se busca más el efecto, el chiste, la provocación, el vértigo, el ritmo, etcétera. No tengo nada, o casi nada, contra ese tipo de lecturas: pero me resulta chocante la ausencia de un componente que, desde mi experiencia como lector, es imprescindible al momento de escribir poesía: y me refiero al acto mismo de pensar lo que se escribe.

Teorema de Medusa (Tadeus Argüello: Calygramas: 2015) es un texto que tiene como coordenadas principales el acto de escribir, de pensar lo que se escribe, y el pensamiento mismo.

Su característica principal es la de ser un texto que lo mismo refiere al pensamiento filosófico que al pensamiento poético. Y cuando lo hace, cuando nos señala cierto trayecto, no lo hace a través de una referencia árida, ni de un desfile caprichoso de autores. Teorema de Medusa es un trayecto calculado. Y hay lectores que agradecemos eso. Gracias Tadeus.

Para hablar de Teorema de Medusa, he elegido tres aspectos que como lector me parecen fundamentales al tratar de comprender cómo ha sido construido el texto. He tratado de empezar por responder preguntas básicas: el qué; el cómo; y el dónde. Me gustaría hablar del lugar simbólico donde el texto ocurre; de cierta trampa (o subterfugio) autoral, y de la noción de pensamiento que atraviesa el texto.

Trataré de ser lo más claro y breve posible.

1. La escalera inaccesible: el espacio simbólico del texto

Lo primero que advertí, a lo largo de todos los textos, fue una carga semántica muy fuerte. La oscuridad, la noche, la opacidad, son términos recurrentes. Hay un doble juego al referirse a la noche de san Juan. Por un lado, la celebración, de origen pagano, en que se encienden antorchas a medianoche celebrando el nacimiento de san Juan el Bautista, y, por otro, la noche mística de san Juan de la Cruz. Si hacemos memoria, el texto de La noche oscura, de san Juan de la Cruz establece la noche como un espacio propicio para la experiencia mística. Un lugar donde se va a tientas, sin saber, hasta que la experiencia mística por sí misma trastoca la temporalidad y el conocimiento mismo: un espacio de trascendencia, de disolución del yo. En el Teorema me parece que encontramos este tipo de espacios. Lugares cerrados, acotados por la noción de límite que se busca traspasar: una habitación de hotel, la orilla de un río donde encontramos un reptil, al tiempo, al pensamiento reptando entre las ramas. Un primer texto que termina declarando que oscurece, y esa oscuridad se desdobla como adjetivo: vísceras de leopardo negro, pasto negro, pulso negro, palabras negras que se repiten: estas palabras no están escritas, sólo oscurecen como motas de polvo al fondo de esta habitación blanca. Y ahí, en esta oscuridad, es donde buena parte del Teorema de Medusa se convierte en un trayecto, en una búsqueda de sentido. Es la ebriedad el oscuro inicio / busco las palabras en el oráculo de la noches. Un lugar de tránsito y unión: lo mismo aparecen los amantes, el adentro de la habitación de hotel, el afuera del tiempo y su máscara rota, la noche del perro que ejemplifica el carácter errante de la búsqueda: porque la noche es una parábola, un sendero de preguntas. Y es en ese espacio simbólico, en ese límite, donde el pensamiento y la palabra aparecen. No hay un ejercicio discursivo preocupado por encontrar verdades, ni por plantear hipótesis; lo que hay en el Teorema de Medusa es la capacidad de las palabras para desdoblarse a pesar de su opacidad, de pensar el límite, y preguntar (sin falsa retórica) si la escritura es posible. Y todavía, en esa oscuridad, en esa opacidad, la palabra surge como cuerpo total, como una pequeña victoria, como un relámpago que alumbra de manera súbita una escena. Lo mismo que san Juan de la Cruz, o que el Pseudo Dionisio, el texto opera por vía negativa, en la escalera inaccesible de la noche.

2. El cuadro detrás del cuadro

En la segunda parte del Teorema, en el texto llamado Descartes, por Francis Bacon (compuesto por cinco partes), y en la Adenda llamada Archivo Hardenberg, encontré un mecanismo de construcción muy interesante. Una trampa autoral (por llamarla de algún modo). En la parte del Archivo Hardenberg, por ejemplo, se nos dice que el texto que compone la adenda es una traducción perdida por mucho tiempo, y prestada con fines altruistas para aparecer en el libro. Así, tenemos un par de textos donde se plantea, por una parte, las voces de Descartes y Bacon (y el año 1618 como coordenada temporal), y, en el otro, se nos ofrece una supuesta traducción, una recuperación histórica, un gesto sin igual de un Centro de Estudios Grecolatinos. Y no, la trampa autoral que me gustaría señalar no tiene nada que ver con lo obvio: que no hay tal traducción, que el texto no lo prestó el Centro de Estudios Grecolatinos Hardenberg, y que en el texto no hablan ni Descartes ni Bacon ni nos encontramos (a pesar de vivir en Querétaro) en 1618. El subterfugio que quiero señalar se encuentra en el epígrafe del texto llamado Descartes, por Francis Bacon, tomado de la correspondencia de Descartes y que dice lo siguiente: Por lo demás, le ruego que no hable de ello con nadie en el mundo, ya que he resuelto exponerlo en público, como una muestra de mi Filosofía, y estar escondido detrás del cuadro para escuchar lo que se dice al respecto. El epígrafe es peculiar, e incluso puede parecer un tanto gratuito, pero señala un mecanismo donde alguien, ¿quién?, ¿Descartes?, ¿Tadeus Arguello?, se situá detrás de un cuadro para escuchar lo que se dice, tratando de pasar inadvertido. Y ahí es donde la lectura de este gesto nos puede aportar piezas clave para entender el Teorema. En estricto sentido, todo texto miente. Tadeus Arguello, el autor, o Descartes mismo, se aprovechan de la opacidad semántica del espacio simbólico que señalé con anterioridad para situarse detrás de qué, ¿de un cuadro de Bacon?, ¿del año 1618? ¿del texto mismo?, ¿de las palabras? En este gesto descubrimos la capitalización de aquella opacidad, de lo negro llamado pulso, víscera, palabra: esa oscuridad, ese detrás del cuadro, esa escalera inaccesible, permite que cualquiera, ya no sólo Tadeus Arguello, o Descartes, o Bacon, sino incluso el lector mismo, se sitúen en un lugar de privilegio y total resguardo dentro del texto: para escuchar lo que se dice al respecto. Para poder acceder al sentido que las palabras nos parecían negar. Esa verdad evidente, incluso no demostrable, que encierra todo teorema.

3. El pensamiento reptando entre las cañas

Por último, me gustaría hablar de la noción de pensamiento a lo largo de todo el Teorema de Medusa, y recuperar aquello que señalé y que me parece muy importante: las coordenadas marcadas por el acto de escribir, de pensar lo que se escribe, y el pensamiento mismo. Me gustaría advertir que la presencia de Descartes no es gratuita, que no puede serlo. El pensamiento abre el discurso del Teorema de Medusa. Se nos entrega, en una primera imagen, reptando entre las cañas de este río que se apaga en las piedras, en el límite sordo de los astros en el agua. Una imagen con una semántica decisiva: se nos presenta al pensamiento como un reptil, como un animal ajeno a la esfera de lo humano, reptando entre las cañas, a la orilla de un río, justo ahora, hace dos semanas, o un millón de años. Se nos presenta al pensamiento en su estado más terrenal y atemporal posible, arrastrándose, sumergiéndose en un río que se apaga. ¿Analogía del pensamiento y de lo humano que también se desvanece, de manera pesada, en el ocaso del tiempo? Lo cierto es que en ese mismo texto, unos versos más adelante, se nos vuelve a presentar como una despiadada simetría, de la cual sólo podemos escapar arrojándonos al azar; un azar que, se nos dice, combate a la rabiosa dialéctica. ¿Es el reptil una analogía que nos señala la frialdad del pensamiento, su simetría, sus límites fijos y pesados? ¿Abre el Teorema de Medusa como una crítica al pensamiento filosófico, y como una afirmación de la palabra poética? ¿Es la poesía el modo en que podemos acceder a aquellas respuestas que se plantean a lo largo de todo el Teorema de Medusa? ¿Es el pensamiento un límite que hay que romper? ¿Es el azar, el lance de dados de Mallarme, el método que sigue Tadeus Argüello a lo largo de el texto? Lo más sencillo sería decir que sí, que esa lectura es posible y que ahí están los elementos que respaldan dicha afirmación. Sin embargo, sabiendo que el trayecto propuesta por Tadeus tiene poco de arbitrario, habría que agregar algo sobre la figura de Descartes, parte medular del texto y, no olvidemos, escondido detrás de un cuadro escuchando todo lo que se dice, incluyendo estas palabras. Me gustaría señalar lo que Descartes entiende por Pensamiento. En las Meditaciones Metafísicas nos dice dice que por “pensar” entiende “todo lo que se produce en nosotros de tal suerte que lo percibimos inmediatamente por nosotros mismos; por esto, no sólo entender, querer, imaginar sino también sentir es la misma cosa aquí que pensar”. Es decir, el pensar, para Descartes, no consiste en las despiadadas simetrías, ni va unida a una razón fría e instrumental. Para Descartes, incluso aquello que sentimos, y de lo que somos conscientes, se inscribe dentro del pensar. Y aquí es donde me gustaría apostar mi mano izquierda a que, de alguna manera, ese ha sido el método que Tadeus ha utilizado para construir y pensar el Teorema de Medusa. Ha situado su escritura dentro del acto de pensar, pero no con un carácter definido, simétrico y despiadado, sino al modo de Descartes: pensando la escritura como razón y como experiencia, donde todo lo que se encuentra en la mente tiene cabida, y donde la poesía, en tanto que también es un modo de pensar el mundo, sólo puede resultar beneficiada.

Porque escribir poesía, aunque a muchos poetas se les olvide, implica pensar.

Gracias de nueva cuenta, Tadeus.


  • Este texto fue leído el día 16 de febrero de 2017, en la presentación de Teorema de Medusa, de Tadeus Argüello, en el Museo de Arte de la ciudad de Querétaro. Participaron Tadeus Argüello, Benjamín Ortega y Francisco Guillén.

Dear Tony

Hace unos días estuve hablando con un amigo del final de The Sopranos. Desde entonces no he podido dejar de pensar en la secuencia final. Tampoco puedo dejar de escuchar en mi cabeza el estribillo de Journey. Recuerdo la mirada de Tony Soprano buscando con insistencia a su hija en cada persona que entra por la puerta de la cafetería.

 

La premura de Tony buscando a su hija corre a la par de la del espectador que espera un desenlace brutal, liberador, que termine lo que uno o dos capítulos anteriores se esbozó en esa conversación íntima en la que Tony habló de la muerte (y en la que se pusieron las bases de una premisa: Tony va a ser asesinado).

 

En esa conversación (que no tengo a la mano y recreo en la memoria), se planteaba una visión epicureísta de la muerte. Algo que puede parafrasearse de la siguiente manera: cuando estoy muerto no estoy ahí para saber que lo estoy; ergo, la muerte no existe (o por lo menos no debería preocuparnos). La muerte es un corte a negro. Nada más.

 

La serie termina así: un corte: silencio: créditos finales.

 

Siempre me ha dado la impresión de que cuando una película (o el capítulo de una serie) termina con una canción, y esa canción se extiende en los créditos finales, representa una suerte de concesión con el espectador y el reconocimiento pleno de que dos espacios pueden convivir y coexisten: el tiempo de la narración continua más allá de ésta y entra en el mundo del espectador.

 

En The Sopranos no ocurre eso. El final separa el tiempo de la narración del tiempo del espectador. Escinde la realidad de algún modo. No hay concesión. La muerte es la muerte y no podemos vivirla. Tony Soprano levantó la mirada justo en el momento en que su hija entra al establecimiento. Corte a negro. Tony no sabe que está muerto. La conjetura más probable es que ha recibido una bala en la cabeza, por la espalda. Tampoco el espectador sabe qué ha ocurrido. La serie termina con Tony. Corte a negro: no estamos ahí para saber nada más. La narración termina de manera violenta.

 

Si Tony no sabe que ha muerto, Tony es eterno. La muerte no puede tocarlo. El énfasis de la secuencia se centra en el arribo de la hija de Tony (dilatado por esa escena en que nos muestran las complicaciones que tiene para estacionarse a unos cuantos metros de la cafetería, cruzando la acera). En su hija, Tony ha encontrado una victoria mayor que la muerte de sus enemigos. La hija de los Soprano, universitaria, alejada del mundo de la mafia, representa todo lo bueno que Tony siempre quiso para sus hijos. Y es la llegada de ella lo único que falta para completar esa escena aparentemente cotidiana, feliz y familiar.

 

Tony escucha que la puerta se abre, levanta la mirada. Todo se ha dicho.

 

 

Las manchas de humedad cubrían las paredes y el techo de tu habitación. Tú preparabas café, porque sólo eso desayunabas mientras recorrías la casa completamente desnuda, a pesar del invierno. Las cartas, escritas en el exilio, dejarían de llegar a su destinatario. Las decisiones estaban tomadas y eran irrevocables. Me mostraste la libreta donde practicas tu caligrafía: en las últimas páginas, el trazo de cada ideograma había sido dado de manera impecable, precisa —pero mi vida se derrumba y no tengo salidas, confesaste—. Cartas de soledad y amor. La cafeína te mantendría en vilo durante horas, a pesar del punto desabrido que le habías dado. Una de esas manchas, que parecía a punto de reventar la pintura, formaba la silueta de una mano enorme —Jean, Marguerite, las fotografías—, que también se cierra, lentamente, sobre nosotros.